아시아 아트 아카이브(이하AAA)는 현대미술의 자료를 기록, 보관, 연구하는 기관으로 2000년 홍콩에서 문을 열었다. 작은 서가에서 시작해 현재 아시아 현대미술관에 괸한 자료를 가장 많이 보유한 곳으로 변모한 AAA는 설립 10연년이 넘어가면서 과도기를 겪고 있다. 단순한 기록 저장소를 넘어, 새로운 발전 방향을 위한 모색과 끊임없는 시도를 하고 있는 AAA의 이야기가 국내 아카이브 발전에 유용한 사례와 방향을 제시해 줄 수 있지 않을까. 앞으로 세 편에 걸쳐 과거-현재-미래로 이어지는 AAA의 아카이빙 이야기와 고민들을 엮어보고자 한다.

방법론으로서 아카이브 - 상(上)

2012년 6월 AAA는 새로운 웹사이트 런칭과 함께 온라인 저널인 Field Notes(현장 기록)을 첫 발행했다. 이 저널의 내용은 앞으로의 AAA 행보를 함축적으로 암시한다는 점에서 충분히 살펴볼 가치가 있다. 그 이전에 매월 발행하던 뉴스레터 Diaaalogue는 아시아 각국의 아트씬에서 누가 무엇을 하고 어떤 글을 썼는지와 함께 다양한 미술 기관의 활동을 소개하는 맵핑 형태를 띠었다. 그러나 AAA는 자신들의 역할이 이제 아시아 현대미술에 관한 전체적인 조망이나 조사를 넘어서야 한다는 판단 하에 새로운 형태의 저널을 고민하게 되었다. 그 결과 미술 담론을 끌어낼 수 있는 심도 깊은 저널을 일 년에 한두 번 발행하는 것으로 새롭게 방향을 설정했다. Field Notes의 창간호에서 3호까지는 일종의 파일럿 버전으로, AAA가 이 저널을 토대로 미래에 하고자 하는 작업 또는 해야 할 일을 설정하는 실험의 장이다. Field Notes는 매호마다 주제에 맞게 다른 형식을 제안한다. 창간호인 ‘그리고: 동시대에 관한 확장된 질문들(The And: An Expanded Questionnaire on the Contemporary)’에는 AAA가 제시한 질문에 대한 사십여 명의 답변을 실었고, 2호인 ‘방법론으로서의 아카이브(Archive as Method)’는 네 가지 아카이브 집중 사례연구를 제시하는 한편, 3호인 ‘맵핑 아시아(Mapping Asia)’는 심포지엄을 토대로 편성됐다.

동시대에 관한 다양한 질문들

창간호인 ‘그리고: 동시대에 관한 확장된 질문들’은 AAA의 디렉터인 클레어 수(Claire Hsu)의 제안으로, 할 포스터(Hal Foster)가 동일한 주제로 유럽과 북미에 있는 자신의 동료, 친구들에게 질문을 보내고 답을 받아서 진행한 프로젝트를 모델로 삼고 있다. 여기에서 클레어 수는 할 포스터가 그 질문을 아프리카, 남미, 아시아 등 세계의 다른 지역으로는 왜 확장하지 않았는지에 의구심을 가졌다. Field Notes를 기획한 샨탈 웡(Chantal Wong)과 클레어 수는 AAA의 과거와 현재의 학술 자문 위원들을 비롯해 이전 온라인 뉴스레터에 기고했던 필자, 그리고 아시아에서 활동하거나 아시아 미술계와 관련 있는 작가, 미술평론가, 큐레이터 등 추천을 통해 선발된 이백여 명에게 질문지를 보내고, 후에 받은 사십여 건의 답변을 편집해 첫 호를 꾸몄다. 샨탈 웡은 이 프로젝트를 통해 기존에 AAA와 친밀한 관계를 맺어온 학자나 평론가들 이외의 인물들로부터 새로운 관점을 발견할 수 있었다고 언급했다. 특히 ‘동시대’에 관한 질문은 AAA의 활동 범위와 시간적 개념을 설정하는데 필요한 작업 일뿐만 아니라 ‘동시대’라는 단어가 함의하는 바의 다양성을 실험하는 것이었다. AAA는 편집 노트에서 ‘모더니즘’과 ‘동시대’라는 단어를 남용하는 것은 비서구 세계에서 발생한 지역적 ‘모더니스트’ 미술운동(예를 들어 태국의 1950년대, 인도의 1970년대, 일본의 1960년대, 중국의 1980년대 등)을 간과하게 하는 경향이 있다고 지적한다. 이러한 시각에서 아트리 굽타(Atreyee Gupta)가 서구사의 시간 범주(예를 들어 1945년과 1960년 등)로 이 시기에 현대미술이 뿌리내리지 않았던 비서구의 미술을 바라보는 시각의 문제점을 논의한다. 한때 AAA의 인도 리서처로 근무했고, 현재는 미네소타대학 ‘global contemporary art’과의 조교수로 재직 중인 그는 본인의 재직 학과 명칭에서 나타나는 ‘동시대’의 의미와 그것을 바라보는 서구의 시각에 대해 논의하면서, ‘장소정치학(politics of place)’을 ‘동시대’의 개념과 연결 지어 생각해야 한다고 제안한다. 이와 같은 아트리 굽타의 주장은 AAA가 2013년 10월에 개최한 ‘Sites of Construction’ 컨퍼런스의 중요한 토대가 되었다.

방법론으로서 아카이브

‘방법론으로서의 아카이브’ 편집자의 글에서는 “아카이브는 역사에 남은 흔적들뿐만 아니라 선험적 역사”라고 한 미셸 푸코(Michel Foucault)의 견해¹⁾“와 “과거는 ‘기억’이 아니라 현재에 존재하는 아카이브 자체라고 한 보리스 그로이스(Boris Groys)의 말²⁾을 인용하여 글의 서두를 열었다. 그리고는 오늘날의 아카이브가 동시대적 상황에 어떻게 응답해야 하는지, 아카이브의 형태는 어떤 것이어야 하는지, 어떤 사람들이 아카이브에서 일하고 있는지, 어떻게 아카이브가 그것의 범주를 설정하고 진화해 나갈 것인지, 아카이브 구조에서 주관성이 차지하는 역할은 무엇인지에 대해 질문을 던진다. 또한 아카이브의 확산, 중개자로서의 역할과 주관성의 허용 범위, 복합적인 관점, 네트워크 등을 논점으로 설정하고 몇몇 현대미술 아카이브에 관한 집중적인 사례연구를 실행했다. 이를 통해 아카이브의 형성 배경과 비전 등을 상세하게 다루고 있다. 이러한 연구는 AAA의 역사를 되짚어 보고 아카이브를 구축하고자 하는 개인이나 기관들에게 각기 다른 성격의 모델을 제시한다는 점에서 매우 흥미롭다. 그 네가지 사례를 아래에서 살펴보고자 한다.

1) Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge, 1969.
2) Boris Groys, Boris Groys: The Logic of Collecting, 15 January 1999.

(1) 반아베뮤지엄 아카이브에 관하여(On the Van Abbemuseum Archives)

AAA가 반아베뮤지엄 아카이브를 Field Notes에 소개한 이유는, 미술관이 갖는 관료주의에 대한 비판 기능을 이 미술관의 아카이브가 수행한다는 점 때문이다. 첫 번째 사례는 찰스 에셔(Charles Esche), 다이애나 프란센(Diana Franssen), 그리고 닉 에이킨스(Nick Aikens)가 나눈 대화로 이루어진다. 반아베뮤지엄 내부에서 아카이브의 역할은 구입과 전시를 통해 선보이는 미술관의 작품들과 그와 관련된 모든 정보를 기록하는 것이다. 공공기관으로서 반아베뮤지엄은 시 정부의 아카이브 법에 따라 전시(전시 아카이브), 구입(컬렉션 아카이브), 기관에서 오고 간 서신이나 자료들에 관한 모든 것들을 수집, 보관한다. 이 아카이브의 수집 범위는 미술관의 오랜 역사만큼이나 방대하다. 미술관이 개관한 1936년 이전부터 사용된 준비 기간 자료와 기록을 비롯하여 미술관 성립 정책자이자 설립자인 헨리 반 아베(Henri van Abbe)와 시 정부가 나눈 대화까지 담고 있으며 사진, 드로잉, 서신, 구입 현상, 도록 제작, 보도 기록 등 기관에 관한 모든 자료를 포함하고 있다. 엄격한 반아베뮤지엄 아카이브 정책에 따라 디렉터와 큐레이터들은 각종 편지, 전시 관련 서류, 영수증까지 완벽하게 정리해야 한다. 만약 디렉터가 어떤 자료를 보존하지 않기로 결정하면 아키비스트는 그의 서명을 받고 그 양식을 보관해야 한다. 매우 위계적이고 통제된 체계이지만 한편으로는 이러한 엄격한 제도가 미술관의 역사를 보존케 하여, 현재 이 기관에서 일하는 사람들이 필요한 자료를 찾아볼 수 있게 하는 중요한 역할을 한다.

한편, 네덜란드에서는 아카이브법에 따라 많은 박물관들이 아카이브를 기관 내에서 소유하지 않고, 공공 아카이브 기관이 각 미술관의 아카이브를 보유하고 있다. 반아베뮤지엄의 경우에도 오랫동안 시 정부에서 미술관의 아카이브를 관리했다. 이 시기 동안 아카이브에 접근이 거의 불가능했고 아키비스트도 없는 악조건 속에 방치돼 있었다. 시 정부와 오랜 협상 끝에 반아베뮤지엄은 이십여 년 전 아카이브를 넘겨받아 처음부터 끝까지 다시 작업했다. 2003년 새로운 건물에 아카이브를 재개관했을 때, 미술관은 누구나 아카이브를 바로 이용할 수 있기를 바랐다. 아카이브를 전시 자체로 가져온 ‘리빙 아카이브(Living Archive)’는 아카이브가 본격적으로 대중의 관심을 끈 계기가 된다.
찰스 에셔는 반아베뮤지엄의 디렉터를 맡으면서 미술관 컬렉션을 전체적으로 파악하고자 했다. 그러한 과정의 일환으로 반아베뮤지엄 도서관과 아카이브를 맡고 있던 다이애나 프란센이 2005년 큐레이토리얼팀으로 자리를 옮겨 ‘리빙 아카이브’ 전시 기획에 참여했다. ‘리빙 아카이브’는 반아베뮤지엄 아카이브를 시작점으로 설정하여 미술관 역사의 특정한 순간들을 바라보고 디스플레이, 구입, 미술관 정책을 설명하는 도큐멘터리 전시이다. 이 전시에서는 장 리어링(Jean Leering)이 전시를 통해 미술관의 역할과 사회적 변화를 불러일으킨 과정을 볼 수 있는가 하면, 1980년 7월 27일 한스 하케(Hans Haacke)가 당시 디렉터인 루디 푹스(Rudi Fuchs)에게 실망감을 드러내는 내용을 써서 사이가 나빠지는 계기가 된 편지도 볼 수 있다. ‘리빙 아카이브’전에서 중요한 다른 지점으로 찰스 에셔는 이 전시가 투명성의 차원을 높였다고 설명한다. 일례로 이 아카이브 전시는 미술관을 둘러싼 모든 사람들이 관련된 금전과 정치에 관한 문제를 보여주는데 디렉터들이 정치인들과 가졌던 갈등, 작가들이 갤러리들과 겪었던 문제점은 물론 큐레이터들과 작가들 사이의 충돌 등을 숨김없이 내보인다. 찰스 에셔는 이 전시가 미술관이 앞으로 나아가야 할 길을 제시한다고 설명하면서 투명성, 중개, 분산 등의 어휘를 끌어온다. 대화의 마지막에서는 반아베뮤지엄 아카이브가 외부 기관들과의 네트워크를 통해 협력 프로젝트를 진행하는 과정을 소개한다.

(2) 일본 미술 구술사 아카이브의 실행에 관하여: 아시아에서 구술 미술사를 향하여(On the Practice of the Oral History Archives of Japanese Art: Toward oral history of in Asia)

일본 미술 구술사 아카이브는 미술사가인 히로코 이케가미(Hiroko Ikegami)가 이 프로젝트를 시작한 동기, 과정, 방법론, 실례 등에 대해 매우 상세하게 다루고 있다. 2005년 가을, 당시 미국의 대학원에서 전후 미국 미술을 연구하던 히로코 이케가미와 켄지 카지야(Kenji Kajiya)는 북미의 역사연구 방법론을 습득하면서 구술사의 중요성을 깨닫고 이에 관한 논의를 시작한다. 일본 미술 구술사 아카이브도 AAA와 마찬가지로 개인이 체감한 아카이브의 필요성에서 시작한 소규모 프로젝트였기에 문서 및 사진 자료, 필사본 등 포괄적인 컬렉션을 구축하는 일은 불가능했다. 대신에 예술가, 비평가, 갤러리스트들의 녹취록처럼 충분히 가치 있지만 목록화 되어 있지 않은 비물질 자료로 시작했고, 인터뷰 내용에 관심 있는 사람은 누구나 사용할 수 있도록 하고자 했다.

이들은 일본으로 돌아와 같은 세대의 큐레이터와 미술사가들을 모집해, 2006년 12월 일본 미술 구술사 아카이브(Oral History Archives of Japanese Art)를 설립하고 2007년 8월부터 본격적인 인터뷰를 시작해 2009년에 이를 모은 웹사이트를 열었다. 일본을 기반으로 한 열두 명의 연구원과 미국에서 활동하는 네 명의 연구원은 일본에서 일 년에 두 번 회의를 통해 인터뷰 대상자 목록 등에 대해 논의한다. 2012년 10월까지 사십여 건의 인터뷰 기록과 두 번의 심포지엄 그리고 구성원들이 쓴 글들이 웹사이트에 게재되어 있다. 이들은 인터뷰 대상자를 선정할 때 시간과 싸워야 한다는 점을 인지하면서 연대순으로 우선순위를 정한다. 실제로 인터뷰를 준비하는 과정에서 여러 명의 중요한 작가들이 세상을 떠났기에 이 과정은 중요하다. 또한 기본 질문은 전기적 틀 안에서 연대기적으로 구성한다. 전기에 관한 질문은 인터뷰 대상자가 자신들의 이야기를 직접적으로 풀어낼 수 있는 유용한 방식 중 하나이기 때문이다. 인터뷰 방식으로 영국 사회역사학자 폴 탐슨(Paul Thompson)의 방법론³⁾을 택해 질문지의 절반만을 구성한 상태로 진행하는데, 미리 질문지를 준비해 놓지만 인터뷰 대상자가 스스로가 중요하다고 생각하는 점에 대해 마음껏 말할 수 있는 가능성도 열어 놓는 것이다. 이 글에서 히로코는 풍성한 구술사 연구의 한 예로 그들이 최초로 진행한 구타이(Gutai) 그룹의 멤버 시라가 카즈오(Shiraga Kazuo)의 인터뷰를 소개한다. 이 인터뷰는 서구의 시각만으로 아시아 미술을 평가하는 것이 지닌 오류를 작가의 목소리를 통해 증명한다. 그는 인간의 기억이 편집을 좋아하고 사실을 옮길 때 실수도 범하기에, 인터뷰를 역사적 증거로 사용할 때는 주의가 필요하다고 강조한다. 하지만 인터뷰 대상자의 기억에 따른 설명이 문서로만 남아있는 경우, 인터뷰의 기록은 과거의 고정된 서술을 확장하고 미묘한 이해를 더할 수 있는 가능성을 열어준다고 설명한다.

히로코 이케가미가 이 글에서 강조하는 다른 지점은 자신들의 아카이브 명칭에 ‘일본’이 물론 포함되어 있지만 이는 국적이나 지정학적 조건에 국한된 것이 아닌, 느슨한 정의로 이루어진 문화적 분류에 근거한다는 것이다. 즉 인터뷰 주제로 일본에 거주하는 외국 작가들이나 일본 미술과 관련 있는 비일본인들도 이 범주에 들어간다. 한편 언어는 인터뷰 대상자의 모국어로 인터뷰하는 것을 원칙으로 삼고 통역이나 번역을 제공하여 해당 언어권 이외의 대중들에게 다가가는 방식을 택한다. 더 나아가서는 다른 지역의 아카이브와 협력하여 아시아 미술의 구술사 아카이브를 구축하고자 하는 포부도 내비치는데, 이러한 연대는 서구 중심의 미술체계를 분산하고 대안을 찾는 가능성이 될 수 있기 때문이다. 마지막으로 그는 일본 미술 구술사 아카이브가 학자와 미술관 큐레이터들 간의 협력 관계를 만드는 역할을 해왔음을 강조하면서 두 작가의 인터뷰 일부를 발췌해서 소개한다.

3) Paul Thompson, The Voice of the Past: Oral History, Oxford University Press, Oxford, 1978.

다음 페이지로→