문화체육관광부가 주최하고 (재)예술경영지원센터가 주관하는 《코리아 갤러리 위켄드(이하 위켄드)》는 해외 주요 미술계 인사 및 전문 기관에 국내 갤러리 및 작가를 소개하기 위해 마련된 국제 행사이다. 2017년에 열린 《위켄드》는 총 2회에 걸쳐, 《아트부산(Art Busan)》 및 《한국국제아트페어(Korea International Art Fair, KIAF)》기간에 열렸다. 그 중 K-ART 컨버세이션은 국제적으로 활동하는 미술전문가들의 패널토크로 총 6개의 세션으로 구성되었다.
세계 미술 시장에서 아시아 미술의 현재와 미래를 조명하는 본 세션에는 [파이낸셜 타임스(Financial Times)]의 저널리스트 멜라니 걸리스(Melanie Gerlis), 미술 시장 분석가 클레어 매켄드루(Clare McAndrew), 《아트 바젤 홍콩(Art Basel Hong Kong)》 디렉터 애들라인 우이(Adeline Ooi), [아트 어젠다(Art Agenda)] 편집장 필리파 라모스(Filipa Ramos), 매거진[프리즈(Frieze)] 부편집장 에이미 셜록(Amy Sherlock)이 참여했다.
패널리스트
클레어 매켄드루(Clare McAndrew)
애들라인 우이(Adeline Ooi)
필리파 라모스(Filipa Ramos)
에이미 셜록(Amy Sherlock)
모더레이터
멜라니 걸리스(Melanie Gerlis)
진행‧정리
코리아 갤러리 위켄드
패널 소개
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클레어 매켄드루(Clare McAndrew) / 패널리스트 2005년에 미술 시장 전문 컨설팅 기관 아트 이코노믹스(Arts Economics)를 설립하였다. 문화 경제학자이자 미술시장 분석가로, 미술 시장에 규제와 조세가 미치는 영향 등 다양한 연구 프로젝트를 진행하며 세계 미술 시장에 대한 연례 보고서를 발표해 왔다. 2008년부터 2015년까지 유럽 아트 페어(TEFAF) 미술 시장 리포트를 발표하였으며 최근에는 《아트 바젤(Art Basel)》의 위탁을 받아 미술 시장 연구를 하고 있다. |
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애들라인 우이(Adeline Ooi) / 패널리스트 2015년부터 《아트 바젤 홍콩(Art Basel Hong Kong)》의 디렉터를 맡고 있으며 말레이시아, 인도네시아, 필리핀 현대 미술 분야에서 폭넓은 경험을 쌓아 왔다. 동남아시아 현대 미술을 이끌어 나가는 갤러리 발렌타인 윌리 파인아트(Valentine Willie Fine Art)에서 디렉터로 재직한 바 있다. |
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필리파 라모스(Filipa Ramos) / 패널리스트 세계적인 미술 매체 [아트 어젠다(Art Agenda)]의 편집장이다. 런던 킹스턴 대학교 및 센트럴 세인트 마틴스에 출강하며 여러 미술 매체에 기고하고 있다. 현대 미술과 영화의 장르를 넘나드는 작품을 선보이는 온라인 플랫폼 비드롬(Vdrome)을 설립했다. 2012년과 2017년 카셀 도큐멘타(Kassel Documenta)의리서치 큐레이터로 활동하였다『Lost and Found? Crisis of Memory in Contemporary Art』의 공동 저자이다. |
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에이미 셜록(Amy Sherlock) / 패널리스트 현대 미술의 담론을 이끌어가는 잡지 [프리즈(Frieze)]의 부편집장으로, 아시아 미술 현장에 대한 풍부한 취재 경력을 가지고 있다. 프리랜서 전시 기획자로도 활동하고 있으며 2016년 런던의 현대 미술 축제인 《오픈 소스(Open Source)》의 디렉터를 맡은 바 있다. |
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멜라니 걸리스(Melanie Gerlis) / 모더레이터 [파이낸셜 타임스(Financial Times)]의 미술 시장 전문 기자이자 칼럼니스트이다. 지난 10년간 [아트 뉴스페이퍼(The Art Newspaper)]에 미술 시장 전문 에디터로서 경매, 아트 페어, 세계 미술 시장에 대한 기사를 기고해 왔다. 투자 회사 핀즈버리(Finsburry)에서 10년간 재직했으며 헤지 펀드와 투자 은행 등 금융서비스 자문위원으로 활동했다. |
라운드 테이블
라운드 테이블 현장. 모더레이터 멜라니 걸리스(Melanie Gerlis), 패널리스트 클레어 매켄드루(Clare McAndrew), 애들라인 우이(Adeline Ooi), 에이미 셜록(Amy Sherlock), 필리파 라모스(Filipa Ramos) (좌에서 우). ⓒ코리아 갤러리 위켄드
멜라니 걸리스: 아시아 미술 시장을 외부에서만 바라보는 게 아니라 이렇게 내부적인 관점에서 바라볼 수 있다는 것도 좋은 것 같습니다. 이 부분의 전문가인 애들라인, 클레어와 함께하는 토론에 앞서서 두 분의 저널리스트를 더 모실까 합니다. [아트 어젠다]의 편집장인 필리파 라모스와 [프리즈] 부편집장인 에이미 셜록을 모시겠습니다.
필리파 라모스: 클레어가 발표한 것과 직접적으로 관련된 질문부터 하려고합니다. 발표를 들으면서 경제적 성장과 미술 시장에 대한 관심 증가 간의 관련성에 대해 궁금했는데 정작 최종 답을 듣지 못한 것 같습니다. 경제적인 부분의 성장이 현대 미술에 대한 관심의 증가를 어떻게 보여주며 또 그 관계가 어떻게 지속될 수 있을지 알 수 있을까요? 사람들은 현대 미술이 투자할 만한 대상으로 가치를 지니는 자산인지를 어떻게 확신할까요? 아까 주로 경제적인 성장에 대해서 발표를 하셨는데 물론 그것이 당장 어떻게 연관이 되는지는 몰라도 반드시 알고 있어야 하는 부분이긴 합니다. 왜냐하면 지금처럼 이렇게 많은 사람들이 아트 페어나 미술 박람회에 참석하고 현대 미술에 관심이 많은 것을 본 적이 없기 때문이죠. 이런 때에 저희와 같은 미술 관련 출판 관계자들이나 아트 페어, 갤러리 그리고 관련 기관에 종사하는 사람들은 이런 관심이 계속 지속될 수 있게 해야 한다고 생각해요.
에이미 셜록: 저도 이어서 묻겠습니다. 제 질문이 필리파의 질문의 전제가 되는 것 같아서요. 미술 시장을 일종의 경제학적인 관점에서 설명하셨는데 아시아 시장의 성장이 특별히 현대 미술에 의해서 이루어진 것이 어느 정도라고 보며, 그리고 고전 미술 또는 고미술에 의한 것은 어느 정도라고 생각하나요? 분석한 것 중에 그런 부분도 있는지요?
클레어 매켄드루: 정확한 수치가 없기는 하지만, 전 세계 미술 시장에서 현대 미술 판매의 비율을 보면 미국이나 영국의 경우 아주 큰 부분을 차지합니다. 반 이상이죠. 아시아의 경우는 대부분의 국가에서 가장 적은 부분을 차지하고요. 중국에서는 현대 미술이 가장 작은 시장 중 하나예요. 가장 큰 부분을 차지하는 것은 고미술과 같은 주로 장식 부문이었어요. 수치로 보면 현대 미술은 가장 작은 부분을 차지합니다.
에이미 셜록: 그런데 계속 성장 중이긴 하고요?
클레어 매켄드루: 네, 성장 중입니다. 이게 제가 얘기하려던 것 이었는데요. 글로벌 시장 차트에 나타나 있지 않다고 해서 그 국가들의 국내 시장이 활발하지 않다고는 볼 수 없어요. 그냥 수준의 차이죠. 그 미술품 가격의 수준이나 합산된 수치가 그래프에 나타날 만큼 큰 부분을 차지하지 못할 뿐이죠. 너무나 큰 수치를 갖고 있는 미국이나 영국 때문에 왜곡된 것뿐이에요. 하지만 사람들의 관심을 현대 미술에 계속 묶어 두려면 거기엔 너무나 큰 기반 시설 문제가 맞물려 있어요. 외부인의 입장에서 바라보면 너무 최고에만 집중하는 경향이 있어요. 특히 미디어에서는 부수적인 것들은 다 차치하고 뉴스거리가 되는 선택된 소수의 작가들에만 집중하니까요.
사람들은 너무 비슷비슷한 수집품을 가지고 있고 위험을 감수하지 않으려는 경향이 있어요. 전 세계에 모든 사람들이 갖고 싶어 하는 작품의 작가는 고작 서른 명 정도이고, 이런 현상은 미술계를 역동적으로 만드는 데 방해 요소라고 생각해요. 많은 사람들이 같은 작가만 바라보고 실제로는 충분한 관심이 없다는 점이 말이죠. 대규모 갤러리들이 작가들을 양성하고 육성해야 하는데 너무 몇몇 작가들만 선별합니다. 또 그런 작가들은 어느 수준에 올라서면 대부분 런던이나 뉴욕, 홍콩에서도 두드러지게 작품이 팔리거든요. 그러니까 문제는 너무 최고에만 초점을 맞추는 경향이라는 것입니다. 이것을 어떻게 설명해야 할지 잘 모르겠어요. 중간 규모의 시장이 고충을 겪고 있다는 것이 현실입니다. 제가 보여 드린 그런 놀라운 성장 수치들이 현재 그 내면에서 일어나고 있는 일들을 상당 부분 가리고 있다는 거예요. 그런 성장의 수치들은 최고급 시장에 의한 것이니까요. 지난 10년간 경매 회사의 판매를 보면 100만 달러 수준 이상의 시장은 약 400퍼센트 증가했습니다. 그 중소 규모 시장의 성장률은 마이너스이고 1천만 달러 이상의 시장은 수천 퍼센트의 성장률을 보입니다. 전체 수치에 어마어마한 영향을 미치고 있는 것이죠. 제가 지난 10여 년간 시장이 붐을 일으켰다고 말씀드릴 때는 그건 최고 수준의 시장에 대한 것입니다. 이건 현대 미술 시장에서도 마찬가지로 특정 몇몇 작가에만 초점을 맞추고 있습니다. 중소 규모 시장의 사람들에게 어떻게 위험 부담을 덜어 주며 중간 규모의 갤러리를 지원하는 게 맞는지 모르겠습니다. 아트 페어를 어떻게 활용해야 하는지 그리고 미디어를 어떻게 잘 활용해야 하는지가 어렵다는 것도 알고 있어요. 미디어의 머리기사가 어떤 결과를 양산하는지, 그래서 순식간에 얼마나 어이없게 높은 가격이 책정이 되는지 잘 아니까요. 하지만 그런 것도 어떻게 보면 시장을 좀 더 흥미롭게 만드는 방법 중의 하나이고 다양한 범위의 사람들을 미술 시장에 끌어들이는 방법이긴 합니다. 아트페어에서 항상 마주치는 컬렉터들 대신 보다 젊고 새로운 컬렉터들이 좀 더 편한 마음으로 구매를 할 수 있는 환경을 만들어 주는 게 일단 좋은 출발점이라고 생각합니다.
발언 중인 패널리스트 클레어 매켄드루(Clare McAndrew). ⓒ코리아 갤러리 위켄드
에이미 셜록: 여기에 대한 애들라인의 생각도 듣고 싶네요.
애들라인 우이: 클레어가 말한 게 다 맞는 말이라고 생각해요. 일단 중간 규모시장이 중요해요. 하지만 통계 수치가 말해 주는 것은 어떤 컬렉터들도 심리적으로는 국내 작가의 작품만 사는 컬렉터들과 유사하다는 것입니다. 모든 게 맞는 말이지만 사실 미디어만의 문제가 아니라 현재 우리들의 태도가 어떤가에 달려 있다고 생각해요. 뭐든지 더 크고, 더 빠르고, 더 많이 원한다는 거죠. 수치상에 전혀 나타나지 않는 많은 컬렉터들이 세계적인 관심을 받길 원하기보다 그들만의 세계에서 그저 국내 미술현장을 조용히 지원하길 원합니다. 동남아시아에서의 저의 경험을 말씀드리면 다양한 컬렉터들은 이렇게 말합니다. “아트 페어에 저를 초청하지 마세요. 쓸데없이 자리만 차지할 뿐이에요”라고요. 하지만 저는 이렇게 얘기하죠. “아뇨, 꼭 오셔야 해요. 당신 존재만으로도 우리에게 자극이 돼요. 당신 존재 자체가 모두가 최고의 작가 40명에만 집중하는 현재의 현상과 대비되기 때문이죠.” 결국 이것도 사고방식에 달려있다고 생각해요. 모든 중간 규모 시장을 지원하는 사람들도 중요한 요소이지만, 결국 많은 것들은 기반 시설에 달려 있다고 생각해요. 그것은 교육 문제와 대외적으로는 홍보 문제와도 연결이 되죠. 왜냐하면 어떤 사람들은 신문에서 대서특필됐다는 이유로 작품을 사기도 하니까요. 그런 미술 작품이 아주 좋은 투자처가 된다고 쉽게 생각하는 거예요. 하지만 미술 작품을 구매하는 것 이면에는 문화적인 부분을 지지하는 경우도 있어요. 그런데 그 정도로는 충분하지 않습니다. 어떤 때는 당장 문화적인 문제보다는 정부의 경제 상황도 다뤄야 하고 의료 문제나 교육문제가 먼저 해결되어야 할 때가 많죠. 하지만 홍콩의 경우를 예로 들면 이미 미술계에 사로잡힌 사람들이 정말 많아요. 아트 페어를 운영할 때보면 미술에 관심 있는 사람들이 정말 많습니다. 물론 결과적으로 작품을 구매할 돈이 있는지 없는지는 알 수 없지만, 사람 일은 모르는 거잖아요. 누가 알겠어요? 결국 사회에 영향을 미치고 공동체에 영향을 미치는 사람들로 하여금 미술을 사랑하도록 만드는 문제에 관한 거예요. 이런 건 결코 부자들을 위한 것도, 또 부자들에게만 가능한 것도 아닙니다.
멜라니 걸리스: 여기에 어떤 경제적인 것에 상응하는 점이 있다고 생각하세요? 클레어가 말한 중간층에 관한 얘기가 어느 정도 제게는 희망을 주는 것 같아요. 미래의 미술 시장은 일단 여러 시스템이 자리를 잡으면 더 많이 양산되고 더 육성될 것 같다는 생각이 드네요.
애들라인 우이: 클레어의 차트를 보면 저도 희망이 생기는데, 그 이유는 이미 아는 바와 같이 아시아는 성장하고 있고 특정 국가들은 또 각자의문화적, 행정적인 측면 안에서 미술 애호가들을 끌어들이는 데 그 역할을 잘하고 있으니까요. 한국이 그런 좋은 예이고, 어떤 수준에서는 일본도 그렇고요. 그런데 인도와 같은 경우는 부유하면서도 교양 있고 재능 있는 사회 계층이 형성되어 있음에도 불구하고 미술 공공 기관들을 더 많이 설립하지 못하고 더 좋은 교육을 양성하지 못한다는 점이 아쉬워요. 제 생각에는 일반적으로 아시아의 많은 사람들이 미술품을 사지 않는 이유는 ‘시계나 집도 못 사는 판에 무슨 미술 작품을 사?’라는 생각 때문인 것 같아요. 아시아인들의 다수가 이주민이라는 것을 간과하면 안 될 것 같아요. 저희 어머니가 자주 말씀하셨어요. “여권 꼭 챙겨라. 금은 항상 갖고 다녀라. 네가 급히 어디론가 가야 할 때 금만한 화폐도 없으니까.” 대부분의 사람들에게 미술품을 산다는 일은 ‘왜? 갖고 뛸 수도 없는데. 아주 작은 작품이라면 또 몰라’라는 생각을 떠올리게 하죠. 그래서 미술품을 산다는 것은 그들에게 아주 생소한 일이에요. 경제적인 여유가 생긴 지 고작 15-20년 정도밖에 안 되었으니 미술품 구입과 소장의진가를 아직 제대로 알지 못하는 거죠. 아주 부유한 가정에서 자라서 스스로 사회에 공헌하며 후원자의 역할을 해야 한다는 생각을 갖고 자라지 않았다면 말이죠. 그런 일은 흔하지 않죠. 하지만 이제는 미술품을 구매하는 트렌드가 굉장히 뚜렷해지고 있어요. 중상위층의 사람들이 미술 작품을 구매합니다. 또 왜 작품을 구입해야 하는지도 모르면서 일단 구입하고 봅니다. 아까 얘기한 대로 친구 하나가 작품을 하나 구입하면 왠지 모르게 똑같은 걸 사지 않고는 못 배기는 그런 분위기가 있는 거죠. 모두 다 젊고 새로운 경향이에요.
에이미 셜록: 미술 시장을 여러 다른 기반 시설과 연관 지어 얘기하는 게 흥미롭습니다. 왜냐하면 그게 바로 중국이 갖고 있지 못한 부분이니까요. 아시아 미술도 10년 전에야 비로소 활발히 알려졌고 정부 지원 미술관도 처음으로 9년 전에 오픈했고요. 그래서 그 사이의 간극을 메우는 건 항상 최상층의 컬렉터들이고, 그들이 단지 미술 시장에 영향을 미칠 뿐 아니라 교육에 대해서도 영향을 미치고 있다는 것이 흥미롭습니다. 그런 부분의 전망에 대해서 더 궁금합니다.
발언 중인 패널리스트 에이미 셜록(Amy Sherlock). ⓒ코리아 갤러리 위켄드
애들라인 우이: 저는 중국에 대해서는 희망적이에요. 상하이 비엔날레나 광저우 같은 남부 지역을 생각해 보면 간과하면 안 되는 일들이 많이 일어나고 있어요. 각각의 행정 구역들은 각자의 자치권을 갖고 있어요. 상하이는 그런 문화적 자본과 통용에 대해 인식하고 이미 많은 것들을 이뤄 놓은 상태예요. 그 결과 상하이 아트 위크 같은 것도 생겼죠. 앞으로 더 많은 일들이 중국에서 일어날 것이고 또 이런 일들이 아시아에서 활발히 일어나기를 바랍니다. 싱가포르도 그런 점에서는 아주 잘하고 있죠. 하지만 제 생각에 싱가포르가 갖고 있지 않은 것이 바로 균형이라고 생각해요. 국가의 지원은 훌륭한데 그만큼 튼튼한 시장은 형성되어 있지 않거든요. 확실히 그런 부분이 결여되어 있어요. 그래서 어떻게든 균형을 이루는 게 중요한 것입니다.
필리파 라모스: 서구에서는 지난 세월 동안 미술 시장을 지원해 왔고 그런 현상들은 갤러리들을 증가시키는 결과를 가져왔죠. 그런 갤러리들이 아시아에까지도 지점을 열게 되었죠. 이런 점에서 이 세션의 주제가 되는 질문을 생각해 보았는데 ‘과연 미래의 시장에서 기존의 글로벌 시장과 아시아 시장 간에 더 많은 대화와 교류가 이루어지는 시장을 기대할 수 있을까?’라는 것이었습니다. 지금 상업적인 갤러리들이 자국의 지역적 입지에서 벗어나서 결국 글로벌한 시장으로 성장하기 위한 시도를 활발히 하고 있는데, 이런 가능성을 지닌 미래의 시장이 글로벌적인 측면에서 어떻게 고려되어야 할까요?
멜라니 걸리스: 양방향의 성장을 말하는 것인가요? 이제까지는 주로 서구의 갤러리들이 아시아에 오픈하는 경우만 있었는데…
필리파 라모스: 제 질문은 가까운 미래에 미술 시장이 좀 더 바람직하면서도 글로벌하게 발전할 수 있다고 생각하는지요?
클레어 매켄드루: 네, 그렇게 생각합니다. 이건 좀 더 넓은 관점의 문제인 것 같아요. 제가 교통이나 교육과 같은 여타 문제에 대해서는 언급하지 않았어요. 사업을 확장하고 오픈하는 관점에서만 시장을 보고 있지만 사실그것은 어떻게 보면 지금 일어나고 있는 더 큰 그림을 단순화시킨 것에 불과하거든요. 요즘은 대부분의 교육이 경제나 경영, 스포츠에 집중되는 경향이 있는 반면 예술 교육, 특히 현대 미술은 대부분 학교의 커리큘럼에 아예 들어가 있지도 않아요. 그게 더 큰 문제인데 이런 문제들은 장기적인 문제이고 아무도 건드리고 싶어 하지 않죠. 너무 오래 걸리니까요. 하지만 멜라니가 언급한 것처럼 각 국가들이 이런 미술의 양방향 흐름에 대해 좀 더 다가서는 것이 중요하다고 생각합니다. 홍콩이 아시아의 중추가 된 이유이니까요. 이런 양방향의 흐름에 대해서는 아주 잘하고 있습니다. 2017년 경제자유지수를 보면 홍콩이 1위이고 싱가포르가 2위인데, 미국은 저 아래 20위권 근처예요. 아마 17위나 18위일 겁니다. 중국은거의 100위권에 가깝죠. 그러니까 양방향의 흐름이 원활하면 적극적으로 사업을 구상하고 운영하게 되고 그런 점들이 홍콩을 지역의 중추로 만들게 한 것이죠. 우이가 언급한 것처럼 브라질의 경우 국내의 작품을 세계로 내보내는 데는 굉장히 적극적이지만 국제적인 작품을 브라질 안으로 들여보내는 것은 정말 어려운 시스템을 갖고 있죠. 미술품을 수입하는 데는 그 작품의 선택이나 세금 문제 등 굉장히 복잡한 문제들이 얽혀있어서 작품을 국내로 반입하는 데 문제가 많죠. 물론 아트 페어 같은 것을 위한 임시 반입은 허용되지만요. 그래서 어떻게 보면 시장은 수준 있는 전문가들에게 달려 있어요. 이들이 작품들을 세계로 진출시키기 때문입니다. 멜라니가 언급한 것처럼 그런 원활한 미술품의 흐름은 결국 미술 작품을 밖으로 수출하는 것뿐 아니라 양방향의 흐름인 것입니다.
멜라니 걸리스: 아까 애들라인이 언급한 것에서 흥미로운 점을 발견했는데, 우리는 현재 글로벌한 세상에 살고 있잖아요. 오늘 아침에도 마치 런던에서 잠이 깬 것 같은 생각이 들었어요. 그래서인지 이젠 다들 더 국내적인 것을 지향한다고 할까요. 5-10년 전만 해도 개최되는 모든 아트 페어가 다 국제적인 거였어요. 그래서 마치 국제적인 것은 이제 그것으로 충분하다고 깨달은 것 같아요. 《아트 바젤》, 《프리즈》 그리고 몇 개의 주요 국제 아트 페어가 있으니까요. 모든 페어가 다 국제적일 필요는 없다고 생각해요. 국내 아트 페어를 갖는 것도 꽤 좋은 일이라는 생각이 듭니다.
모더레이터 멜라니 걸리스(Melanie Gerlis). ⓒ코리아 갤러리 위켄드
에이미 셜록: 아까 클레어가 언급한 조화로운 규제 정책에 관한 얘기를 하고 싶은데요. 상하이나 베이징이 홍콩처럼 세계 미술의 중심이 되는 것에 있어서 중국에서 사업을 하기 어렵다는 사실이 방해가 된다고 생각하세요?
클레어 매켄드루: 방도를 찾아낼 것이라고 생각합니다. 중국 정부도 그걸 간절히 바라고 있고요. 그래서 성장할 것이고 더 조화로운 방법을 찾을 거예요. 지난해에는 수입 관세를 인하하기도 했죠. 하지만 단지 규제를 고쳐나가는 것 외에도 더 많은 것들이 있어요. 이루어지는 데 시간이 많이 걸리는 것들이나 전문 지식 활성화 교육 정책 같은 것들이요. 제가 베이징이나 상하이의 갤러리 관계자들과 얘기를 나눠 보면 부수적인 서비스에 접근하기가 어렵다는 이야기를 많이 해요. 그런 서비스들은 다경매 회사 쪽이 독점하고 있다고요. 전문화된 작품 운송이나 보존과 같이 뉴욕이나 런던에서는 너무나 당연한 서비스들 말이죠. 그런 사업들을 위한 환경도 전혀 조성되어 있지 않아요. 그래서 규제를 고쳐 나가는 것도 하나의 중요한 요소이지만 그런 모든 기반 시설을 탄탄하게 구축하는 것도 역시 중요하다고 생각해요. 그런 것들이 미술 시장에서 중요한 요소입니다. 단순히 부유층을 위한 판매가 아니라 미술 시장과 관련된 여러 사업들을 지원함으로써 전체적인 경제에 긍정적인 파급 효과를 가져다 주니까요.
애들라인 우이: 저도 동의합니다. 그리고 중국 남부 지역에 대해서는 항상 할 이야기가 많아요. 여러분들이 꼭 관심을 기울여야 하는 부분이죠. 물론 베이징이나 상하이가 해외 시장에서 선두에 있는 건 사실이죠. 하지만 중국 남부 지역 역시 그들 나름대로 잘해 나가고 있습니다. 지리적으로나 위상학적인 중추로써 남부 지역은 정말 큰 잠재력을 갖고 있거든요. 예를 들어 심천은 지금 한창 떠오르는 지역으로 여러 패션 디자인 센터들이 있죠. 그리고 심천에 있는 기관들의 숫자도 간과하면 안 되고요.
에이미 셜록: 거기서 12월에 비엔날레가 열리죠?
애들라인 우이: 비엔날레도 열리고요, 공공 프로그램을 많이 갖춘 사립미술관들도 많습니다. 그것도 인정할 만하죠. 그리고 아시아에서 기반시설이나 잘 운영되는 미술관들을 생각해 본다면 표면적으로는 민간 부문의 노력으로 보이지만 한국이나 필리핀, 인도네시아 같은 곳들은 공공성을 띤 사립 미술관들이 대부분이에요. 이런 것도 연구해 볼 만한 흥미로운 주제라고 생각해요.
멜라니 걸리스: 사실 기존 시스템의 미술관들도 사립 미술관이었죠. 중국의모든 사립 미술관이 다 성공 가도를 달리는 건 아니지만 그래도 하나둘 정도는 그런 공공의 역할을 하고 있죠?
애들라인 우이: 물론이죠. 롱 미술관(Long Museum)이나 유즈 미술관(Yuz Museum)같은 곳이 없다면 갤러리 말고 어느 곳에서 미술 작품을 볼 수 있겠어요?
멜라니 걸리스: 그밖에 또 인도를 생각해 봤어요. 인도에서는 사람들이 미술에 대해 지나치게 투자 목적의 흥미만을 가졌죠. 한꺼번에 현대미술에 올인했다가 1년간 엄청난 돈을 벌고 그 이후 아주 처참하게 실패했죠. 저는 그것이 인도 사람들의 관심을 사라지게 만든 이유 같아요. 또한 애들라인이 아시아인의 사고방식이나 태도를 언급했는데 그들은 미술품을 왜 사야 하는지에 대한 확신이 없어요. 그런 미술품이 투자가치가 있어야 한다는 생각이 아직도 팽배하기 때문인가요, 아니면 그런 생각도 역시 변하고 있나요?
애들라인 우이: 물론 변하고 있죠. 제가 아는 컬렉터들 중에서 작품을 무조건 경매 회사에서만 사던 사람들이 있었어요. 그러다가 생각이 변하게 되죠. ‘아, 작품을 갤러리에서도 살 수가 있네!’라고요. 그런 점에서도 변하고있지만 이제는 사람들이 점점 더 그 작품이 좋아서 사는 경우가 많아지고 있어요. 리처드 창이 언급했던 부분이 기억나는데 “가치가 매겨지지 않는 작품을 구입하는 사람은 없죠.” 아무도 작품을 구입해서 손해 보고 싶지는 않을 거예요. 당연하죠. 어떤 컬렉터에게서도 그런 생각을 몰아낼 수는 없을 거예요. 하지만 이제는 특히 젊은 세대들, 30대에서 50대 정도의 중상위층 이상이면서 점점 더 부를 축적하는 사람들이 시장을 움직이고 있거든요. 그 사람들은 정말 작품이 좋아서 사기 때문에 ‘난 비디오를 살 거야. 사람들이 비디오는 가치가 없다고 하지만 뭐, 나는 좋은 걸’이라고 말할 겁니다. 그런 사람들을 보면 저는 희망이 생겨요. 그러니 변화는 당연하죠.
발언 중인 애들라인 우이(Adeline Ooi). ⓒ코리아 갤러리 위켄드
에이미 셜록: 클레어가 발표한 통계를 보면 1차 시장이나 2차 시장으로 나누어서 생각할 수 있는 것인지 궁금해요. 그런 성장이 경매 시장에서의 판매와 관련된 것인가요? 아니면 소규모 갤러리들과도 관련된 것인가요?
클레어 매켄드루: 중국 시장의 성장은 안타깝게도 대부분 경매 시장 판매에 의한 것이에요. 작가가 직접 경매 회사와 접촉하는 경우는 드물어요. 현재 그 비율이 낮게 나타난다는 것은 앞으로의 발달이 예상된다는 점에서 희망적입니다. 2012년쯤에 일어난 일인데, 중국의 경매 시장이 갑자기 하락했고 그때 투기 목적의 투자에 큰 영향을 끼쳤죠. 그 전에는 3년간 아주 높은 비율의 투자가 있었는데 반해서요. 그런 일이 항상 일어나는 것은 아니죠. 정부가 시장을 예의 주시하면서 무슨 일이 일어나는지, 의심쩍은 일은 없는지를 관찰했죠. 그것은 성장을 약화시켰어요. 하지만 어떤 시장이든 바람직한 것은 갑작스러운 투기적 성장보다는 느리더라도 꾸준하게 이루어지는 성장이에요. 그런 투기적인 투자자들이 많다는 것은 그만큼 그에 따른 위험 요소가 있다는 뜻이거든요. 일본의 시장처럼요. 그런 투기적인 자금들은 또 다른 것에 물려 있고 그러다 보면 갑자기 동시에 시장에서 다 빠져나가 버리는 일이 생깁니다.
중국 시장이든 다른 어느 국가의 시장이든 그들이 원하는 것은 천천히 안정되게 성장하는 거예요. 분명 규제 정책은 필요하지만 그런 규제가 제대로 실행되는 것도 중요합니다. 경매에서의 지불 문제나 규제 문제 등 모든 것들을 다 포함에서 아직 해결되어야 할 사안들이 많이 있어요. 꾸준히 그리고 천천히 상승하는 시장의 성장이 앞으로 나아갈 바른 방향이라고 생각해요.
필리파 라모스: 저는 애들라인에게 좀 더 직접적인 질문을 하겠습니다. 갤러리들이 《아트 바젤(Art Basel)》과 형성하고 싶은 관계나 이상적인 모델 같은 것에 대해 질문하고 싶어요. 주요 페어들이 경제적인 부분에서 더 많은 역할을 하고 있고, 갤러리들은 페어에서 대부분의 판매가 이루어진다고 얘기할 텐데요. 이런 것을 고려해 봤을 때 대규모의 아트 페어를 관장하는 입장에서 역할이나 책임감에 대해서 어떻게 생각하며, 상업 갤러리들이 앞으로 어떻게 발전되어야 한다고 생각하십니까?
라운드테이블 현장. ⓒ코리아 갤러리 위켄드
애들라인 우이: 흥미롭네요. 어떻게 보면 아시아 배경에서는 이건 또 다른 이면이거든요. 여러 갤러리들이 《아트 바젤 홍콩(Art Basel Hong Kong)》에 옵니다. 인도, 인도네시아, 필리핀 외의 여러 곳에서 오는 갤러리들을 생각해 봅시다.그들은 이미 자신들이 가진 작품이 국내에서 팔릴 거라는 걸 알고 있어요. 그래서 사실상 굳이 아트 페어에까지 가지고 나올 필요가 없죠. 오히려 손해를 보니까요. 부스 비용, 운송비 등 이것저것 경비가 훨씬 많이 발생하거든요. 하지만 아시아의 갤러리들은 아트 페어를 색다른 플랫폼으로 여깁니다. 자신들을 국외로 노출시키는 문제니까요. 폴 라모(Paul Lamo) 같은 사람은 “아트 페어는 잡지의 광고” 같은 것이라고 했어요. 당장은 많은 경비를 들여 손해를 보더라도 결국 갤러리의 작가 이름을 알리는 곳이라는 겁니다. 이렇게 아트 페어에 접근하는 부분에 있어서 아시아 갤러리들이 지향하는 바는 조금 다른 것 같아요. 브라질이나 그리스 같이 해외 사업을 주로 하는 국가들과는 또 달라요. 그들 국가에서는 사업을 할 만한 경제 환경이 조성이 안 되어 있으니까요. 아시아에서는 그 반대예요. 제가 갤러리 사람들에게 자꾸 확인시키는 것이 있습니다. 제발 페어에 오기 전에 작품을 판매하지 말라는 거예요. 페어에서 친구를 만들고 사람들을 만나고 또 작품을 널리 알리라고 말씀드립니다. 그럼 국내 작가들이 국내 아트 페어 이상의 수준을 넘어서 국제적으로 자리를 잡는 데 도움이 되니까요. 저는 그런 식으로 사고가 바뀌어야 한다고 생각합니다. 사람들을 그렇게 하게끔 만드는데 힘들었죠. 지금은 아트 페어에 참가하는 아시아 사람들뿐만 아니라 유럽, 미국, 아프리카에서 온 고객들까지 직접 만나 볼 수 있는 기회라는 것을 점점 인지해 가고 있습니다. 그들이 실제로 내 작가의 고객이 될 수 있다는 것을 이해하고 있는 거죠. 우리가 결코 무시해서는 안 되는 생각이 바로 ‘아, 아시아 미술은 아직 신뢰할 만하지 않아. 그러니까 한 번도 세계적인 미술관에 전시된 적이 없지’라는 것과 같은 생각이에요. 왜냐하면 싫든 좋든 어떤 의미에서 아시아는 아직은 서구 사회의 인정이필요합니다. 구겐하임 같은 곳에서 한 번 전시를 하게 되면 모든 것이 바뀌니까요. 항상 약자의 위치에 있는 듯한 서러움을 느끼죠. 하지만 약자가 아닙니다. 그런 모델이 바뀌어야 한다는 거예요. 사고방식이 바뀌어야 하고요. 과거의 갤러리들이 그랬고 아시아의 여러 갤러리들도 그래요. 물론 서구의 모델을 이해하지 못한다는 게 아니에요. 여러 사람들과 서로 만나면서 각자가 가진 지식을 공유해야 한다는 것이죠. 커미션 부분도 마찬가지예요. 저는 참여 갤러리들의 계약 건, 작품 배송 건등을 포함한 모든 갤러리 관련 업무를 하고 있는데 유럽이나 미국과 달리 이에 대한 제대로 된 매뉴얼이 없습니다. 그러니 우리는 “그런 것에도 매뉴얼이 있어?”라는 식이에요. 아시아에서는 여전히 정보를 이해하려고 고군분투하는 중이에요. 《아트 바젤》 디렉터로 일을 한다는 것은 정말 힘든 일이에요. 갤러리들은 “왜 항상 서양 애들이 하는 대로 따라 해야 돼? 왜 우리가 하고 싶은 대로 하면 안 돼?” 이런 말을 하니까요.
멜라니 걸리스: 제 생각에도 서구 시스템에는 권위주의 같은 게 있어서 이런 변화의 과정에서 좀 없어졌으면 하는 바람이 있습니다. 시간이 더 가기 전에 여기 계신 분들에게도 질문할 기회를 드리려고 합니다. 미래의 아시아 시장에 대해서 혹시 질문 있나요?
관객: 서구의 미술 시장과 아시아의 미술 시장은 다르다고 봅니다. 왜냐하면 서구 시장에서는 판매자와 구매자가 함께 공존하는 곳이니까요. 하지만 아시아 시장에서는 구매자와 판매자는 서로 다르게 움직입니다. 예를 들어 한국의 미술 시장은 2009년 이후로 매우 축소되었습니다. 지속적으로 축소되어서 가장 최정점일 때와 비교했을 때보다 30퍼센트 가량이 축소되었습니다. 하지만 구매자 쪽은 두 배가 되었습니다. 제 생각에 그 이유는 아시아의 구매자 측은 아시아작품보다는 서양 작품을 구입하려 하고, 아시아 시장의 공급자측은 서구의 컬렉터들은 물론 아시아 컬렉터들의 관심을 끄는 데 실패했기 때문이라고 생각합니다. 물론 긍정적인 자료 때문에 사람들은 아시아의 시장이 성장할 거라고 예상했지만 사실상 판매자 측의 시장은 예상처럼 그렇게 많이 성장하지 못했습니다. 예를 들어 서양 아트 페어인 《피악 아트페어(Fiac Art Fair)》, 《프리즈(Frieze Art Fair)》, 《아모리 쇼(The Armory Show)》와 같은 다른 대규모의 아트 페어들에 들어가길 주저합니다. 그것 또한 판매자 측의 시장이 크게 성장하지 않아서입니다.
멜라니 걸리스: 판매자 시장의 성장 부분은 한국 사람들이 서구의 작품을 구매하는 만큼 서구인들은 한국 작품을 구매하지 않기 때문에 불균형이 생긴다는 말씀이신가요?
관객: 네, 맞습니다.
클레어 매켄드루: 양측이 균형을 이루지 못한다는 점은 아주 중요한 지적입니다. 이게 제가 아까 언급한 것인데 아시아에도 현대 미술에 있어서 임시적이고 소규모 시장들이 존재합니다. 하지만 아직 외국의 많은 구매자들로부터 판매 실적을 올리지 못하고 있어요. 예를 들어 일본이나 다른 국가들로부터 충분한 구매자들을 확보하지 못하는 거죠. 그렇다고 그들이 단순히 서구의 미술품만을 구매하는 건 아닙니다. 아시아의 미술품도 구매합니다. 하지만 크리스티, 소더비 같은 큰 경매시장에서이죠. 그래서 말씀하신대로 아시아 시장은 구매 측면에서는 성장률이 높은데 판매 성장은 아주 느리게 진행되고 있다고 말씀하신 게 정확한 지적입니다. 흥미로운 부분이죠. 한 가지 더 말하자면 제가 지난 10여 년간 중국에 여러 번 방문을 했는데 계속 서구의 미술 시장을 배우려는 관심이 많더군요. 하지만 서구의 미술계가 밟아 온 모든 실수와 전철들을 굳이 다 밟을 필요는 없다고 생각해요.
멜라니 걸리스: 시장에 대한 질문은 더 이상 없으신가요? 좋네요. 흥미롭고 훌륭한 이야기를 해주신 클레어, 애들라인, 필리파 그리고 에이미에게 감사의 말씀을 드립니다. 관객 여러분, 들어주셔서 감사합니다.
※ 총 6개의 토크 세션으로 개최되었던 본 패널토크의 전체 내용은 국·영문 책자로 발간되었으며, '예술경영지원센터 홈페이지 > 자료공간 > 발간자료'에서 무료로 다운받아 볼 수 있습니다.
코리아 갤러리 위켄드
문화체육관광부가 주최하고 (재)예술경영지원센터가 주관하는 《코리아 갤러리 위켄드》는 해외 주요 미술계 인사 및 전문 기관에 국내 갤러리 및 작가를 소개하기 위해 마련된 국제 행사이다.
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포커스 / 동향 - 2018.06.04미술시장의 구조(1) : 현재 상황과 구성 요소
