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핵, 예술의 근원과 폭발력 (2)

posted 2020.09.17

이승조(1941~90)는 한국 기하학적 추상회화를 대표하는 인물이다. 그는 앵포르멜의 ‘뜨거운 추상’에 뒤이어 출현한 ‘차가운 추상’을 ‘동시대의 양식’으로 삼았다. 일생 동안 기하학적 추상의 자기화에 몰입해 이 방면에 일가를 이뤘다. 이승조는 붓자국이 넘실대는 회화적(painterly) 조형에서 완전히 벗어나 명료한 선적(linear) 조형으로 일관했다. 그 활동 무대는 ‘오리진’과 AG 동인이었다. 그에게는 ‘파이프 화가’라는 별명이 붙었다. 이승조 예술의 요체는 ‘핵(核, nucleus)’이다. 자신이 마주한 혼란스러운 한국 사회에서 새로운 미술의 중흥을 위해 핵이 갖고 있는 근원성과 폭발적 에너지에 주목했다. 명료한 형태와 원색으로 순수 조형 질서를 강조한 초기 양식을 거쳐, 파이프 형상의 반복과 변주로 2차원의 평면성과 3차원의 착시가 기묘하게 공존하는 <핵>에 천착했다. 이승조의 작고 30주기를 맞아 국립현대미술관 과천에서 대규모 회고전 <도열하는 기둥>(7. 1~10. 4)이 열리고 있다. 원기둥 형상의 모티프가 되었던 1968년작 <핵 10>을 비롯해 말년의 대작까지 총 90여 점이 대거 출품되었다. 필자 최정주는 한국 모노크롬회화, 옵아트의 환영적 효과와의 관계에서 논의되어왔던 이승조 예술의 비평 스펙트럼을 넓혀, 당대 서구 전위적 미술과 담론의 직간접적 체험이 그의 회화 양식에 미친 영향을 분석한다. 특히 그가 현상학적 개념을 도입해 ‘보는 것의 문제’를 두고 어떻게 재현과 추상의 이분법을 벗어나 회화의 자율성을 획득했으며, ‘근원적이고도 순수한 회화 공간’에 도달했는지 추적한다. 논고에 이어 이승조의 생애를 회고하는 아카이브를 싣는다. 그가 국내외 미술계를 종횡무진하며 기성의 질서를 뛰어넘어 시대를 앞서가는 예술가로 거듭날 수 있었는지, 그 시간을 불러낸다.

글 최정주

Photo by 황정욱, 사진제공 아트인컬처

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핵, 예술의 근원과 폭발력 (1)

‘파이프’, 차갑고 지적인 기하추상

《연립전》 이후 4개월 만에 이승조의 〈핵〉 연작은 완연히 달라진 조형성을 띠고 등장했다. 1968년 4월 23일부터 29일까지 경복궁미술관 (현 국립현대미술관)에서 『조선일보』 주최로 열린 《제12회 현대작가초대전》에 출품된 〈핵〉 연작 중 〈핵 10〉(1967)은 평평한 색면과 더불어 원통형을 세로로 쪼갠 듯한 입체적인 파이프 형상이 나란히 자리한 것이었다. 이는 2차원 평면과 3차원 착시가 기묘하게 공존해 보는 이의 시선을 단번에 사로잡았다. ‘파이프’의 공식적인 첫 등장이었다.

이승조는 신항섭과의 인터뷰에서 파이프 형상을 만든 정황에 대해 “기차 여행 중에 망막을 스치는 강렬한 시각적 자극을 경험한 이후 이틀 밤을 꼬박 새우며 이미지를 조작한 결과”라고 말했다. 후배 작가 박승범도 1967년경 미술 쪽에서는 누구도 쓰지 않던 납작한 평붓을 가져다가 가운데와 양끝에 다른 색을 묻혀 명암이 두드러지는 색띠를 무수히 반복적으로 그려 나가는 실험에서 자연스러운 그러데이션을 획득하면서 우연히 발견한 것이라고 했다. 정리하자면 ‘파이프’는 내면의 음성을 좇은 직관과 평붓의 선택, 물감의 물성 실험으로 탄생한 결과물이었다.

명징한 파이프 형태감을 강조하기 위해 이승조는 독자적인 제작 방식까지 고안했다. 맞춤 제작한 캔버스를 최대한 팽팽하게 당겨 메고, 밑칠과 사포질을 5~10여 회 반복해서 표면을 고르게 정돈한 뒤, 자 대신 종이를 대고 색면을 칸칸이 나눈 다음, 칠 바깥 면에 종이테이프를 바짝 붙여놓고 5호 전후의 평붓으로 붓질을 더하는 과정을 색면의 수만큼 반복하는 것이다. 이처럼 오랜 시간 무념무상의 고행과도 같은 공을 들인 까닭에 은은하고도 깊은 밑색과 정교한 파이프 형상이 완성될 수 있었다.

파이프 형상의 〈핵〉 연작은 등장과 동시에 파란을 일으켰다. 《제12회 현대작가초대전》 개최 석 달 후인 1968년 7월 말경 부산 동아대학교에서 개최한 《제1회 동아국제미술전람회》에서 옵티컬한 자극이 한층 강화된 〈핵 77〉(1968)으로 서양화부 대상을 수상했다. 다시 두 달 후인 9월 제17회 국전에서는 〈핵 F90〉(1968)이 대통령상 후보로 거론되었지만 ‘돌려먹기식 심사’로 말썽이 나는 통에 3등상인 문화공보부장관상을 받았다. 이후에도 국전과의 인연은 계속되어 1969년 제18회 특선, 70년 제19회 문화공보부장관상, 71년 제20회 특선 등 4년 연속 수상하는 압도적인 기록을 남겼으며, 72년에는 추천 작가로 추대되었다.

그러는 동안 〈핵〉 연작은 조형적으로 더욱 단단하게 진척되어 차가운 은회색 금속성의 명징한 볼륨감과 기계적인 안배를 통한 세련된 절제미, 확장된 공간감 등이 확고하게 자리를 잡았고, ‘파이프’는 이승조의 트레이드마크가 되었다. 이승조의 옵티컬한 기하학적 추상회화의 전격 등장은 국전을 비롯한 화단의 분위기를 일시에 바꾸는 가시적인 성과로 이어졌다. 1968년의 국전 수상은 서예 부문이 대통령상을 받던 상황에서 “그때까지 국전의 생리로는 생각하기 어려운 옵아트계의 전위적인 작품”으로 당당히 국전 입성을 알린 것이었다. 이어 1969년의 수상은 “지적인 면을 강조하는 치밀한 처리로 파이프의 질량감을 강하게 드러낸” 개성적 회화로 주목받으며 국전에 안착함과 동시에 추상조각을 선보인 박석원의 대통령상 수상과 함께 기하추상 열풍의 선봉에 서게 되었다. 이승조의 눈부신 활약에 대해 박서보는 “혜성같이 등장한 이승조의 비정한 시각적 문법은 누구의 작품과도 비교되지 않는 독특한 것”이었고, “전통에 없던 기하학적 추상미술이 바로 이 해에, 이승조의 활동과 함께 시작”되었음을 강조했다.

화단의 호평과 찬사에서도 이승조는 파이프로 보이는 환영적 효과에 대한 문제를 고민했다. 기하학적 추상회화의 논리를 펼치려는 그의 의지와 달리, 당시 미술계에서 부각한 ‘핵’은 산업화를 상징하는 파이프라는 재현적 시각에 따른 것이었기 때문이다. 즉, ‘기계 문명의 요소와 과학성이 개재되고 구축되어 현대 감각을 과시’하며, 기계에 익은 감각으로 ‘공장제 철관’을 그린 그림으로 알려지고 있었던 것이다. 이에 대해 이승조는 “나를 ‘파이프의 화가’라고 부르는 사람도 있다. 별로 원치도 싫지도 않은 부름이다. 구체적인 대상의 모티프를 전제하지 않은 반복의 행위에서 오는 착시적인 물체성을 드러냄의 이름일 것이다. 물론 현대 문명의 한 상징체로서 등장시킨 것은 더구나 아니다.”라고 선을 그었다. 더 이상 그릴 것이 없다고 선언할 정도로 사실적인 표현에 도통했던 그가 스스로의 결단으로 점, 선, 면, 색이라는 회화의 기본 질서만으로 시지각의 궁극적 가치를 추구하는 기하학적 추상회화로 선회했음에도 여전히 재현성의 문제가 잔존해 있는 것이었다. 이승조가 원하는 〈핵〉은 붓질의 무심한 반복으로 인한 순수한 질료적 결과물, 상징성이나 지시성이 담기지 않은 예술 본령으로서의 추상회화, 재현성과 허구성을 뛰어넘는 ‘보는 것 너머 회화 본연의 가치’에 대한 문제로 귀착되는 것이었다.

3차원의 파이프로 주목된 이승조의 기하학적 추상회화의 조형적 성과는 사실적으로 보이는 재현성의 극복이라는 과제와 더불어 스스로의 미학적 결핍을 자각하게 했다. 이러한 자기반성적 태도는 이승조만의 문제는 아니었다. 1967년 《연립전》에서의 새로운 도전이 단발적인 양식 실험에 그치면서 예술의 내실화와 미학적 체화의 필요성이 진보 미술계에 대두된 것이다.

이승조는 1969년에 결성된 AG의 창립 회원으로 참여하며 전위 의지를 새로 다졌다. AG는 ‘전위예술에의 강한 의식’을 공식화하고 김구림, 김차섭, 김한, 박석원, 박종배, 서승원, 최명영, 하종현, 이승조 등의작가 및 이일, 오광수, 김인환 등의 평론가가 뭉쳐1960년대말 소그룹 활동기에 부족했던 이론적 근간을 수립하는 데에 총력을 기울였다. 이들은 1969년부터 75년까지 총 4회의 주제 전시 개최와 총 4권의 동명 잡지를 발간했고, 이승조는 1972년의 3회전까지 참여하면서 그 흐름을 함께 형성해 나갔다.

Photo by 황정욱, 사진제공 아트인컬처

현상학적 공간으로서의 평면

잡지 『AG』는 누보레알리즘, 개념미술, 대지미술, 미니멀리즘, 모노하 등의 해외 전위미술의 다양한 흐름을 다루고 설치와 오브제 등의 현대미술의 새로운 창작 태도를 소개했다. 특히 이일의 「전위미술론」은 피에르 레스타니(Pierre Restany)의 현실 참여론을 인용하여 한국의 산업화, 도시화된 현대적 미감의 수용과 일상적 소재, 테크놀로지 도입을 주도하며 창작의 관점에 변화를 이끄는 한편, 회화, 조각, 건축을 종합적으로 집약하는 작업 방식의 길을 열어놓았다. 이승조 또한 이전 시기에 볼 수 없었던 오브제 설치와 평면성으로 회귀한 회화 등 창작 실험을 전개했다.

이승조는 1970년 제1회전 출품작 〈핵 G-111 A〉(1970년경)과 〈핵 F 99〉(연도 미상) 등에서 파이프의 구축적 구성보다는 2차원의 평면성을 강조한 변화를 보여주었는데, 이일은 “반복적인 기하학적 패턴의 구성과 거의 모노크롬처럼 억제된 색조와 함께 단연 ‘환원’이라는 명제에 가장 걸맞은 대표적 작가로 꼽힐 수 있다”고 언급하며 〈핵〉의 평면성의 회복을 환영한 바 있다. 또한 그의 유일한 오브제 작품으로 전해지는 〈무제〉(1972)는 구겨진 종이를 환등기의 빛으로 비춰 그림자 이미지를 보여준 것인데, 환등기라는 생활 속 오브제를 활용하여 빛과 그림자라는 비물질을 다루며 정신과 의식의 은유 및 전치라는 개념미술의 특성에 눈을 떴다. 그에 대한 실험은 1973년 신세계화랑에서 가진 첫 개인전에도 이어졌다. 8점의 〈형(形)〉 연작(1973)은 흰색 바탕에 파스텔 톤의 흐릿한 색 번짐이 중첩되어 있는 그림으로, 스스로 언급했듯이 “시간과 역사 속에 흘러가버린 본질을 의식하지 않은 ‘형’이 흔적”이라는 개념을 회화로 구현한 것이다. 그는 종이를 대고 가장자리를 물감으로 희뿌옇게 칠한 뒤 종이를 들어내는 행위를 반복하면서 시간과 역사가 머물었던 빈공간과 흔적으로 남은 물감의 층위를 쌓아가며 ‘시간과 본질’이라는 비가시적 의미를 투사하는 개념적 회화를 선보였다. 그러나 이승조의 서정적 추상회화는 일회성 실험에 그치고, 개념의 중요성을 각인한 수확은 다시 〈핵〉 연작으로 수렴되었다.

AG 활동 시기에 이승조는 모노하 이론과 현상학의 원리도 탐구했던 것으로 보인다. 이러한 정황은 이우환의 논고 「만남의 현상학 서설」이 1970년 10월에 『ST』 협회지 1호와 1971년 11월에 『AG』 4호에 반복 게재되면서 작가들 사이에서 회자, 확산되는 가운데 자연스럽게 이뤄진 것으로 여겨진다. 모노하 이론은 서구식 근대 관념을 초극하기 위한 이론으로, 후설(Edmund Husserl), 하이데거(Martin Heidegger), 메를로-퐁티(Maurice Merleau–Ponty), 니시다 기타로(西田幾多郞) 등으로 망라되는 현상학의 관점에 영향을 받았다. 이는 사물(物)을 있는 그대로 놓아두어 존재성을 부여하고 공간, 위치, 상황 등의 관계 속에서 존재(세계)의 양면이 드러나게 한다는 시각이다. 의식과 존재를 동시에 함의하는 ‘신체’ 개념으로 그러한 만남과 구조, 다차원의 존재를 지각하고 파악한다는 것이다.

이승조가 마지막까지 간직했던 메모에는 “의식의 현상학과 행위의 현상학을 오가며 작업을 시작한다”, “물체감을 느낀다는 것은 본다는 것과 느낀다는 것의 중간 지점을 설정한다”, “고정된 텅빈것을위해최소한의행위를보탠다”등의현상학과연관되는 10개의 문구가 수록되어 있다. 이는 이승조가 1970년부터 78년까지 성신여자고등학교에 재직할 당시 동료 교사이자 AG 동인이었던 심문섭과 유대 관계를 나누며 정리된 것으로 전해지는데, 자기 논리를 찾고자 했던 과정에서 이승조에게 크게 공명했던 내용으로 여겨진다. 이즈음부터 이승조는 〈핵 G-111 A〉, 〈핵 71-9〉(1971) 등에서처럼 만남의 장소와 구조를 회화적으로 표현하기 위해 열린 공간을 안배하거나, 〈핵 F475-G777〉(1970), 〈핵 F-77〉(1971)처럼 빛 서림 효과로 공간의 투명성을 강조하기도 하고, 〈핵〉(1973)에서처럼 파이프 형태를 완전히 평면으로 펼쳐 투명한 중간 지대의 공간감을 극대화하기도 했다. 이일은 “파이프 간의 인접과 교차가 어울려 투명 공간을 시각화”한 그 공간이 “현상학적으로 시각화된 공간”이며 이는 “직접적인 시각적 지각의 대상”으로 “전혀 새로운 공간에 대한 인식”을 주고 “평면 속에서 가장 기본적인 구조로 환원된 공간”으로 정의했다.

이로써 이승조의 회화에서 조형적 요소로 남아 있던 파이프는 현상학적 개념의 대입으로 가시적 존재이면서 비가시적 존재, 즉 실상이면서 허상인 매개항으로 전화(轉化)되는 진화를 이룰 수 있었다. 또한 그러한 개념적 인식체인 ‘신체’로서의 파이프로 무한한 투명 공간과 마주해 눈으로 볼 수 있는 세계와 지각으로 느낄 수 있는 모든 상대적 세계와 만나게 된 것이다. 그에 대한 진척으로, 1975년 카뉴국제회화제에서 국가상을 받았던 〈핵 10-1〉(1975) 외 1점은 하나의 파이프를 분절하여 두 개의 캔버스에 나눠놓은 것이고 〈핵 85-1〉(1985)은 하나의 캔버스에 실상과 허상이 공존하는 경우인데, 이때의 파이프는 독립된 표현태인 동시에 상보적인 관계성을 상징하는 관념적인 존재인 것이다. 이처럼 이승조에게 현상학의 원리는 파이프에 무한한 자유를 주었을 뿐만 아니라, 물질이든 비물질이든 회화에서 ‘보는 것의 문제’를 끊임없이 환원하게 하는 근거가 되었다. 그가 말년에 초기부터 축적해온 성과를 소환하고 혼재하며 작업했던 이유는 그토록 추구했던 ‘근원적이고도 순수한 회화 공간’에 비로소 ‘통’했고, 재현과 추상을 뛰어넘는 회화의 자율성을 획득했기 때문일 것이다.

Photo by 황정욱, 사진제공 아트인컬처

혼융으로 회화의 본질을 찾다

한편 이승조는 1970년대 중반부터 80년대까지 모노크롬 계열과도 동행을 지속했다. 1970년대부터 한국 미술의 자생적 미학으로 환영받은 모노크롬 경향은 예술의 원초적 회귀를 지향하면서 무위의 반복 행위로 인위를 초극하고 조형적 원점으로 돌아가 결국 ‘아무 것도 그리지 않는다’는 순수 미학을 표방했다. 이들은 “말갛게 바랜 투명한 의식만이 부유”(오광수)하는 정신적 세계를 구현하기 위해 정신 공간으로서의 평면성, 백색 혹은 단색조의 채색, 형태와 환영의 탈각, 반복과 물성 등을 추구했다. 형상성을 끝까지 놓지 않았던 이승조의 〈핵〉 연작이 모노크롬 계열로 이해되었던 상황은 1970년대 초반에 〈핵〉이 평면성을 획득하고 은은한 무채색으로 변모한 데에서 찾을 수 있다. 수평으로 누운 파이프가 잔잔하게 일렁이며 진동성이 발현된 것처럼 보이고 느끼는 것에 대해 “조형 언어의 내적 언어로의 이행”(신항섭)이라는 시각과 함께, 동양 고유의 정신성과 비가시적 세계와의 초월적 교감을 읽어냈던 것이다. 이승조의 〈핵〉 연작에 대한 이러한 다면적 해석은 1970년대 초중반 한국 미술계에 혼재되어 있던 서구의 개념미술과 현상학, 한국적 모노크롬 등이 예술의 정신적, 내면적, 비가시적 세계의 자율성을 구현한다는 공통된 지향점을 나누고 있었던 데에서 기인한다.

이승조는 ‘파이프’ 하나로 1960년대 후반부터 80년대까지 시대의 미학을 관통하며 〈핵〉 연작이라는 창발적 예술 세계를 구축했다. 그는 전위 의식의 기수로서 옵티컬한 기하학적 추상회화의 전형을 이루며 한국 추상회화의 한 축을 다졌고, 개념미술과 현상학, 모노크롬의 특성을 혼융한 공간 구조를 창출하여 ‘보는 것’으로서의 ‘회화의 본질과 본령’에 대한 의미를 확장하며 추상회화로 대표되는 한국 모더니즘 구축에 크나큰 기여를 했다. 떠난 지 30년 만에 자신을 투영한 ‘파이프’로 이 시대와 마주한 이승조. 시간의 경과가 무색하게 예술가의 혼은 영원히 살기를 선택한 듯 다시 강렬한 교감의 진동을 일으키며 동시대에 웅비하고 있다.